映间 · 电影叙事与视听知识

悬疑的信息差是同一结果被两套都不完整的信息同时支撑：一套看似完整却是错的，另一套残缺却指向真相。它靠“补上缺口后，先前合理的行动显得多余或代价过高”成立，而不是靠谁隐瞒了什么。

推理的证据链是把结论当作待检验的假设，倒着列出“结论为真则必须先成立”的条件，再为每个条件找到可观察的对应物。链条是否成立取决于这些条件能否被分别看到，而不取决于线索的数量。

推理的证据链是把结论当作待检验的假设，倒着列出“结论为真则必须先成立”的条件，再为每个条件找到可观察的对应物。链条是否成立取决于这些条件能否被分别看到，而不取决于线索的数量。

伏笔与回收是同一条信息在前后承担不同的因果角色：埋设时它解释人物为何这样选择，回收时它解释事件为何这样发生。两者能接上，靠的是同一信息而非同一种情绪。

伏笔与回收是同一条信息在前后承担不同的因果角色：埋设时它解释人物为何这样选择，回收时它解释事件为何这样发生。两者能接上，靠的是同一信息而非同一种情绪。

反转与铺垫是把前文各场景的得益方向整体调换：原先被读成承受后果的一方，在新解释下成了促成者。铺垫的作用是让这种调换在细节上提前说得通，而不是提前透露结论。

反转与铺垫是把前文各场景的得益方向整体调换：原先被读成承受后果的一方，在新解释下成了促成者。铺垫的作用是让这种调换在细节上提前说得通，而不是提前透露结论。

人物动机是同一处境下换一个人未必会做的那个差额。定位它要比较角色所受的限制与他的实际选择：限制相同而选择不同，动机才落在角色身上；换谁都只能这么选，起作用的就是处境而非动机。

悬疑的信息差是同一结果被两套都不完整的信息同时支撑：一套看似完整却是错的，另一套残缺却指向真相。它靠“补上缺口后，先前合理的行动显得多余或代价过高”成立，而不是靠谁隐瞒了什么。

伏笔与回收是同一条信息在前后承担不同的因果角色：埋设时它解释人物为何这样选择，回收时它解释事件为何这样发生。两者能接上，靠的是同一信息而非同一种情绪。

推理的证据链是把结论当作待检验的假设，倒着列出“结论为真则必须先成立”的条件，再为每个条件找到可观察的对应物。链条是否成立取决于这些条件能否被分别看到，而不取决于线索的数量。

反转与铺垫是把前文各场景的得益方向整体调换：原先被读成承受后果的一方，在新解释下成了促成者。铺垫的作用是让这种调换在细节上提前说得通，而不是提前透露结论。

伏笔与回收是同一条信息在前后承担不同的因果角色：埋设时它解释人物为何这样选择，回收时它解释事件为何这样发生。两者能接上，靠的是同一信息而非同一种情绪。

人物动机是同一处境下换一个人未必会做的那个差额。定位它要比较角色所受的限制与他的实际选择：限制相同而选择不同，动机才落在角色身上；换谁都只能这么选，起作用的就是处境而非动机。

反转与铺垫是把前文各场景的得益方向整体调换：原先被读成承受后果的一方，在新解释下成了促成者。铺垫的作用是让这种调换在细节上提前说得通，而不是提前透露结论。

角色关系是两个人物之间连旁人也认得的连带：一方出事时，周围会默认谁该出面、谁该被通知。这层默认比两人相处时的亲疏更能说明关系实际走到哪一步。

人物动机是同一处境下换一个人未必会做的那个差额。定位它要比较角色所受的限制与他的实际选择：限制相同而选择不同，动机才落在角色身上；换谁都只能这么选，起作用的就是处境而非动机。

角色关系是两个人物之间连旁人也认得的连带：一方出事时，周围会默认谁该出面、谁该被通知。这层默认比两人相处时的亲疏更能说明关系实际走到哪一步。

角色关系是两个人物之间连旁人也认得的连带：一方出事时，周围会默认谁该出面、谁该被通知。这层默认比两人相处时的亲疏更能说明关系实际走到哪一步。

人物弧光是角色处理同类处境的行为准则发生可追溯的改写：先前依哪条规则行动，后来在相近压力下改用另一条，并且新规则在后续选择里继续生效。判断时不能只看一次反常举动或口头悔悟，要找前后可对照的处境，核对新准则是否真正约束了下一次决定。

人物弧光是角色处理同类处境的行为准则发生可追溯的改写：先前依哪条规则行动，后来在相近压力下改用另一条，并且新规则在后续选择里继续生效。判断时不能只看一次反常举动或口头悔悟，要找前后可对照的处境，核对新准则是否真正约束了下一次决定。

冲突是两股力量对同一个结果的控制权争夺：一方推进会改变另一方的处境，阻力因此嵌在行动里，而不是摆在行动之外的障碍。判断时问一句：若一方退让，另一方的处境是否立刻不同；答案为否，说明那只是困难或阻力，尚未形成冲突。

冲突是两股力量对同一个结果的控制权争夺：一方推进会改变另一方的处境，阻力因此嵌在行动里，而不是摆在行动之外的障碍。判断时问一句：若一方退让，另一方的处境是否立刻不同；答案为否，说明那只是困难或阻力，尚未形成冲突。

景别是画面中主体比例与环境信息量的取景取舍，由机位、视角和构图共同形成；它影响注意力，是因为主体与背景的比例变了，观众建立空间关系所需的参照和辨认步骤也跟着变。欧洲黄页大片大全。景别只提供注意分配的候选结构，实际落点还受动作、明暗和观看任务影响，不能仅凭景别名称断定观众看哪里。

人物动机是同一处境下换一个人未必会做的那个差额。定位它要比较角色所受的限制与他的实际选择：限制相同而选择不同，动机才落在角色身上；换谁都只能这么选，起作用的就是处境而非动机。

人物弧光是角色处理同类处境的行为准则发生可追溯的改写：先前依哪条规则行动，后来在相近压力下改用另一条，并且新规则在后续选择里继续生效。判断时不能只看一次反常举动或口头悔悟，要找前后可对照的处境，核对新准则是否真正约束了下一次决定。

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冲突是两股力量对同一个结果的控制权争夺：一方推进会改变另一方的处境，阻力因此嵌在行动里，而不是摆在行动之外的障碍。判断时问一句：若一方退让，另一方的处境是否立刻不同；答案为否，说明那只是困难或阻力，尚未形成冲突。

人物弧光是角色处理同类处境的行为准则发生可追溯的改写：先前依哪条规则行动，后来在相近压力下改用另一条，并且新规则在后续选择里继续生效。判断时不能只看一次反常举动或口头悔悟，要找前后可对照的处境，核对新准则是否真正约束了下一次决定。

景别是画面中主体比例与环境信息量的取景取舍，由机位、视角和构图共同形成；它影响注意力，是因为主体与背景的比例变了，观众建立空间关系所需的参照和辨认步骤也跟着变。景别只提供注意分配的候选结构，实际落点还受动作、明暗和观看任务影响，不能仅凭景别名称断定观众看哪里。

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视点是画面把空间坐标交给谁：交给场外观察者，镜头能绕到人物对面看他；交给人物，前后左右都以他的身体为原点，镜头被他的位置限制。主观镜头就是坐标原点落在人物身上的镜头，判断时看画面能否自由展示角色本人，而不只看机位是否贴近。

景别是画面中主体比例与环境信息量的取景取舍，由机位、视角和构图共同形成；它影响注意力，是因为主体与背景的比例变了，观众建立空间关系所需的参照和辨认步骤也跟着变。景别只提供注意分配的候选结构，实际落点还受动作、明暗和观看任务影响，不能仅凭景别名称断定观众看哪里。

视点是画面把空间坐标交给谁：交给场外观察者，镜头能绕到人物对面看他；交给人物，前后左右都以他的身体为原点，镜头被他的位置限制。主观镜头就是坐标原点落在人物身上的镜头，判断时看画面能否自由展示角色本人，而不只看机位是否贴近。

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构图是把空间组织成可读的方向关系：人物朝哪看、往哪走、被哪条边挡住，决定画内空间往哪里延伸；空间关系由这些方向线索彼此印证，而不是单看谁大谁小。若视线与运动方向相反、背景透视线接不上，观众会感到空间断裂；需要多条线索一致，距离和方位才成立。

构图是把空间组织成可读的方向关系：人物朝哪看、往哪走、被哪条边挡住，决定画内空间往哪里延伸；空间关系由这些方向线索彼此印证，而不是单看谁大谁小。若视线与运动方向相反、背景透视线接不上，观众会感到空间断裂；需要多条线索一致，距离和方位才成立。

场面调度是对画框内可见性的安排：谁被前景挡住、谁从暗处进入亮处、谁留在边缘，位置变化让关系被看见，而不是靠台词说明。判断时不能只数人物走了几步，还要看站着不动的人留在何处、是否被遮挡、是否被光线分出，这些同样在改变画面的可见关系。

场面调度是对画框内可见性的安排：谁被前景挡住、谁从暗处进入亮处、谁留在边缘，位置变化让关系被看见，而不是靠台词说明。判断时不能只数人物走了几步，还要看站着不动的人留在何处、是否被遮挡、是否被光线分出，这些同样在改变画面的可见关系。

连续剪辑是逐剪点建立的可衔接关系：每切一次，观众需要能沿用上一镜头留下的时间与空间线索，而不必重新定位；它靠每个剪点提供足够的对应信息而成立，不是整场戏连贯印象的同义词。单个剪点接得上，不等于整段都连续，连续感要逐剪点累积。

景别是画面中主体比例与环境信息量的取景取舍，由机位、视角和构图共同形成；它影响注意力，是因为主体与背景的比例变了，观众建立空间关系所需的参照和辨认步骤也跟着变。景别只提供注意分配的候选结构，实际落点还受动作、明暗和观看任务影响，不能仅凭景别名称断定观众看哪里。

构图是把空间组织成可读的方向关系：人物朝哪看、往哪走、被哪条边挡住，决定画内空间往哪里延伸；空间关系由这些方向线索彼此印证，而不是单看谁大谁小。若视线与运动方向相反、背景透视线接不上，观众会感到空间断裂；需要多条线索一致，距离和方位才成立。

视点是画面把空间坐标交给谁：交给场外观察者，镜头能绕到人物对面看他；交给人物，前后左右都以他的身体为原点，镜头被他的位置限制。主观镜头就是坐标原点落在人物身上的镜头，判断时看画面能否自由展示角色本人，而不只看机位是否贴近。

场面调度是对画框内可见性的安排：谁被前景挡住、谁从暗处进入亮处、谁留在边缘，位置变化让关系被看见，而不是靠台词说明。判断时不能只数人物走了几步，还要看站着不动的人留在何处、是否被遮挡、是否被光线分出，这些同样在改变画面的可见关系。

构图是把空间组织成可读的方向关系：人物朝哪看、往哪走、被哪条边挡住，决定画内空间往哪里延伸；空间关系由这些方向线索彼此印证，而不是单看谁大谁小。若视线与运动方向相反、背景透视线接不上，观众会感到空间断裂；需要多条线索一致，距离和方位才成立。

连续剪辑是逐剪点建立的可衔接关系：每切一次，观众需要能沿用上一镜头留下的时间与空间线索，而不必重新定位；它靠每个剪点提供足够的对应信息而成立，不是整场戏连贯印象的同义词。单个剪点接得上，不等于整段都连续，连续感要逐剪点累积。

场面调度是对画框内可见性的安排：谁被前景挡住、谁从暗处进入亮处、谁留在边缘，位置变化让关系被看见，而不是靠台词说明。判断时不能只数人物走了几步，还要看站着不动的人留在何处、是否被遮挡、是否被光线分出，这些同样在改变画面的可见关系。

交叉剪辑是在两条以上不同现场之间反复切换的组接方式，其成立依赖每条线有稳定的区分标记：人物、地点、光线或声音至少要有一项能让观众在切回时较快辨认这是哪条线。区分标记不足时，交替容易被读成同一场景的跳接；标记齐全也不自动产生交叉关系，还要看各线是否被组织成可比较的并行推进。

连续剪辑是逐剪点建立的可衔接关系：每切一次，观众需要能沿用上一镜头留下的时间与空间线索，而不必重新定位；它靠每个剪点提供足够的对应信息而成立，不是整场戏连贯印象的同义词。单个剪点接得上，不等于整段都连续，连续感要逐剪点累积。

交叉剪辑是在两条以上不同现场之间反复切换的组接方式，其成立依赖每条线有稳定的区分标记：人物、地点、光线或声音至少要有一项能让观众在切回时较快辨认这是哪条线。区分标记不足时，交替容易被读成同一场景的跳接；标记齐全也不自动产生交叉关系，还要看各线是否被组织成可比较的并行推进。

交叉剪辑是在两条以上不同现场之间反复切换的组接方式，其成立依赖每条线有稳定的区分标记：人物、地点、光线或声音至少要有一项能让观众在切回时较快辨认这是哪条线。区分标记不足时，交替容易被读成同一场景的跳接；标记齐全也不自动产生交叉关系，还要看各线是否被组织成可比较的并行推进。

蒙太奇省略是让结果先到、过程后补的剪接关系：前一个镜头给出动作的起点或未完成状态，后一个镜头直接呈现完成后的结果，中间那段没有画面，观众却按同一任务把它续上。它靠两端共享的动作目标或空间位置成立；若两端没有共同线索，缺口不会被读成省略，只会被当作两个不相干的片段。

蒙太奇省略是让结果先到、过程后补的剪接关系：前一个镜头给出动作的起点或未完成状态，后一个镜头直接呈现完成后的结果，中间那段没有画面，观众却按同一任务把它续上。它靠两端共享的动作目标或空间位置成立；若两端没有共同线索，缺口不会被读成省略，只会被当作两个不相干的片段。

叙事时间是叙述释放信息的先后顺序在观众心里排出的时间线：先给后果还是先给原因、同一细节隔多久再出现，都会改变事件被理解的位置。它由可比较的信息落差支撑，而不是由镜头长短累加；没有前后可对照的信息变化时，画面停留再久也不构成叙事时间的展开。

叙事时间是叙述释放信息的先后顺序在观众心里排出的时间线：先给后果还是先给原因、同一细节隔多久再出现，都会改变事件被理解的位置。它由可比较的信息落差支撑，而不是由镜头长短累加；没有前后可对照的信息变化时，画面停留再久也不构成叙事时间的展开。

画内声与画外声是取景框给声音划出的两种空间位置：观众把声音归到画面里看得见的发声体，或归到画面外仍属于同一场景的声源。它依赖画面与场景空间的双重提示——只看音轨分不出画内画外；当镜头移动或场景空间不再可推断时，原来的画外归属也会失效。

连续剪辑是逐剪点建立的可衔接关系：每切一次，观众需要能沿用上一镜头留下的时间与空间线索，而不必重新定位；它靠每个剪点提供足够的对应信息而成立，不是整场戏连贯印象的同义词。单个剪点接得上，不等于整段都连续，连续感要逐剪点累积。

蒙太奇省略是让结果先到、过程后补的剪接关系：前一个镜头给出动作的起点或未完成状态，后一个镜头直接呈现完成后的结果，中间那段没有画面，观众却按同一任务把它续上。它靠两端共享的动作目标或空间位置成立；若两端没有共同线索，缺口不会被读成省略，只会被当作两个不相干的片段。

交叉剪辑是在两条以上不同现场之间反复切换的组接方式，其成立依赖每条线有稳定的区分标记：人物、地点、光线或声音至少要有一项能让观众在切回时较快辨认这是哪条线。区分标记不足时，交替容易被读成同一场景的跳接；标记齐全也不自动产生交叉关系，还要看各线是否被组织成可比较的并行推进。

叙事时间是叙述释放信息的先后顺序在观众心里排出的时间线：先给后果还是先给原因、同一细节隔多久再出现，都会改变事件被理解的位置。它由可比较的信息落差支撑，而不是由镜头长短累加；没有前后可对照的信息变化时，画面停留再久也不构成叙事时间的展开。

蒙太奇省略是让结果先到、过程后补的剪接关系：前一个镜头给出动作的起点或未完成状态，后一个镜头直接呈现完成后的结果，中间那段没有画面，观众却按同一任务把它续上。它靠两端共享的动作目标或空间位置成立；若两端没有共同线索，缺口不会被读成省略，只会被当作两个不相干的片段。

画内声与画外声是取景框给声音划出的两种空间位置：观众把声音归到画面里看得见的发声体，或归到画面外仍属于同一场景的声源。它依赖画面与场景空间的双重提示——只看音轨分不出画内画外；当镜头移动或场景空间不再可推断时，原来的画外归属也会失效。

叙事时间是叙述释放信息的先后顺序在观众心里排出的时间线：先给后果还是先给原因、同一细节隔多久再出现，都会改变事件被理解的位置。它由可比较的信息落差支撑，而不是由镜头长短累加；没有前后可对照的信息变化时，画面停留再久也不构成叙事时间的展开。

对白的潜台词是台词在字面协议之外同时维持的一条未写明的行动规则：话按字面说得通，双方却据此调整下一步做什么；它由后续行动的选择来证实，而不是由语气含蓄或停顿多少来判定。若说完之后谁的行动都没有改变，那层规则就没有在对话中起作用。

画内声与画外声是取景框给声音划出的两种空间位置：观众把声音归到画面里看得见的发声体，或归到画面外仍属于同一场景的声源。它依赖画面与场景空间的双重提示——只看音轨分不出画内画外；当镜头移动或场景空间不再可推断时，原来的画外归属也会失效。今日最新进口china。

对白的潜台词是台词在字面协议之外同时维持的一条未写明的行动规则：话按字面说得通，双方却据此调整下一步做什么；它由后续行动的选择来证实，而不是由语气含蓄或停顿多少来判定。若说完之后谁的行动都没有改变，那层规则就没有在对话中起作用。

对白的潜台词是台词在字面协议之外同时维持的一条未写明的行动规则：话按字面说得通，双方却据此调整下一步做什么；它由后续行动的选择来证实，而不是由语气含蓄或停顿多少来判定。若说完之后谁的行动都没有改变，那层规则就没有在对话中起作用。

声音桥接是让画面切换点被听觉连续性盖住的过渡：切点两侧的声音在音色、混响或底噪上保持可比较的延续，观众便把两个镜头听成同一场所的先后，而不是两个封闭段落。它靠切点前后可对照的声学特征成立；一旦这些特征在切点处突变，声音就会把断裂暴露出来，桥接随之失效。

声音桥接是让画面切换点被听觉连续性盖住的过渡：切点两侧的声音在音色、混响或底噪上保持可比较的延续，观众便把两个镜头听成同一场所的先后，而不是两个封闭段落。它靠切点前后可对照的声学特征成立；一旦这些特征在切点处突变，声音就会把断裂暴露出来，桥接随之失效。

静默与节奏是声音参照暂时撤走后，观众改用画面运动、剪辑间隔和人物反应来计时的段落：节奏感由这些替代参照的疏密与落点形成，而不是由静默持续多久决定。若画面和剪辑没有提供可比较的时间标记，静默就只是声音缺席，不会被读成有意的收放。

静默与节奏是声音参照暂时撤走后，观众改用画面运动、剪辑间隔和人物反应来计时的段落：节奏感由这些替代参照的疏密与落点形成，而不是由静默持续多久决定。若画面和剪辑没有提供可比较的时间标记，静默就只是声音缺席，不会被读成有意的收放。

情节是让观众能复述“因为什么、谁做了什么、结果如何”的连接方式；评价则从结果反向检查这些连接有没有把人物选择与后果接上，而不是统计事件数量或表达喜好。

画内声与画外声是取景框给声音划出的两种空间位置：观众把声音归到画面里看得见的发声体，或归到画面外仍属于同一场景的声源。它依赖画面与场景空间的双重提示——只看音轨分不出画内画外；当镜头移动或场景空间不再可推断时，原来的画外归属也会失效。

声音桥接是让画面切换点被听觉连续性盖住的过渡：切点两侧的声音在音色、混响或底噪上保持可比较的延续，观众便把两个镜头听成同一场所的先后，而不是两个封闭段落。它靠切点前后可对照的声学特征成立；一旦这些特征在切点处突变，声音就会把断裂暴露出来，桥接随之失效。

对白的潜台词是台词在字面协议之外同时维持的一条未写明的行动规则：话按字面说得通，双方却据此调整下一步做什么；它由后续行动的选择来证实，而不是由语气含蓄或停顿多少来判定。若说完之后谁的行动都没有改变，那层规则就没有在对话中起作用。

静默与节奏是声音参照暂时撤走后，观众改用画面运动、剪辑间隔和人物反应来计时的段落：节奏感由这些替代参照的疏密与落点形成，而不是由静默持续多久决定。若画面和剪辑没有提供可比较的时间标记，静默就只是声音缺席，不会被读成有意的收放。

声音桥接是让画面切换点被听觉连续性盖住的过渡：切点两侧的声音在音色、混响或底噪上保持可比较的延续，观众便把两个镜头听成同一场所的先后，而不是两个封闭段落。它靠切点前后可对照的声学特征成立；一旦这些特征在切点处突变，声音就会把断裂暴露出来，桥接随之失效。

情节是让观众能复述“因为什么、谁做了什么、结果如何”的连接方式；评价则从结果反向检查这些连接有没有把人物选择与后果接上，而不是统计事件数量或表达喜好。

静默与节奏是声音参照暂时撤走后，观众改用画面运动、剪辑间隔和人物反应来计时的段落：节奏感由这些替代参照的疏密与落点形成，而不是由静默持续多久决定。若画面和剪辑没有提供可比较的时间标记，静默就只是声音缺席，不会被读成有意的收放。

形式与内容是同一段落里相互显影的两面：取景、声音、剪辑与顺序决定观众先获得什么、什么被延后，内容就是这些取舍造成的信息落差；离开具体段落，手法没有固定含义。

情节是让观众能复述“因为什么、谁做了什么、结果如何”的连接方式；评价则从结果反向检查这些连接有没有把人物选择与后果接上，而不是统计事件数量或表达喜好。

形式与内容是同一段落里相互显影的两面：取景、声音、剪辑与顺序决定观众先获得什么、什么被延后，内容就是这些取舍造成的信息落差；离开具体段落，手法没有固定含义。

形式与内容是同一段落里相互显影的两面：取景、声音、剪辑与顺序决定观众先获得什么、什么被延后，内容就是这些取舍造成的信息落差；离开具体段落，手法没有固定含义。

证据与推测可分成材料中可指认的点与解释者补上的连线：点是证据，线是推测；只列点不画线，结论不会出现，画线不标明，读者会把推测当成材料。

证据与推测可分成材料中可指认的点与解释者补上的连线：点是证据，线是推测；只列点不画线，结论不会出现，画线不标明，读者会把推测当成材料。

避免剧透是维持作品的可发现性：未观看者仍能先接触材料、后形成判断，而不是先拿到结论再回填材料；结论先到，材料之间的连接就被替换成被告知的答案。

避免剧透是维持作品的可发现性：未观看者仍能先接触材料、后形成判断，而不是先拿到结论再回填材料；结论先到，材料之间的连接就被替换成被告知的答案。

悬疑的信息差是同一结果被两套都不完整的信息同时支撑：一套看似完整却是错的，另一套残缺却指向真相。它靠“补上缺口后，先前合理的行动显得多余或代价过高”成立，而不是靠谁隐瞒了什么。

情节是让观众能复述“因为什么、谁做了什么、结果如何”的连接方式；评价则从结果反向检查这些连接有没有把人物选择与后果接上，而不是统计事件数量或表达喜好。

证据与推测可分成材料中可指认的点与解释者补上的连线：点是证据，线是推测；只列点不画线，结论不会出现，画线不标明，读者会把推测当成材料。

形式与内容是同一段落里相互显影的两面：取景、声音、剪辑与顺序决定观众先获得什么、什么被延后，内容就是这些取舍造成的信息落差；离开具体段落，手法没有固定含义。

避免剧透是维持作品的可发现性：未观看者仍能先接触材料、后形成判断，而不是先拿到结论再回填材料；结论先到，材料之间的连接就被替换成被告知的答案。

证据与推测可分成材料中可指认的点与解释者补上的连线：点是证据，线是推测；只列点不画线，结论不会出现，画线不标明，读者会把推测当成材料。

悬疑的信息差是同一结果被两套都不完整的信息同时支撑：一套看似完整却是错的，另一套残缺却指向真相。它靠“补上缺口后，先前合理的行动显得多余或代价过高”成立，而不是靠谁隐瞒了什么。

避免剧透是维持作品的可发现性：未观看者仍能先接触材料、后形成判断，而不是先拿到结论再回填材料；结论先到，材料之间的连接就被替换成被告知的答案。

推理的证据链是把结论当作待检验的假设，倒着列出“结论为真则必须先成立”的条件，再为每个条件找到可观察的对应物。巜我的私人女教师hd精油。链条是否成立取决于这些条件能否被分别看到，而不取决于线索的数量。